Translated by Mariam Drammeh
S. REMIGIO Piazza S. Remigio
SPEZIALLITERATUR Melchior Missirini, Della chiesa priorale di S. Remigio, e del suo altare del SS. Sacramento; 1839. Zitiert als Missirini, S. Remigio, 1839.
NAME S. Romeo: wohl mundartliche Enstellung (1).
Die Kirche des heiligen Erzbischofs von Reims ist wahrscheinlich zur Zeit der fränkischen Herrschaft, also im späten 8. Oder 9. Jahrhundert, gegründet worden (2). Sie diente zuerst als Herberge für fränkische Rompilger (3), wurde aber bereits vor 1040 in ein Kanonikerstift verwandelt (4). Noch in romanischer Zeit erfuhr sie anscheinend Veränderungen und Erweiterungen (5).
In gotischer Zeit wurde sie eingreifend umgestaltet. Der Zeitpunkt lässt sich nur ungefähr angeben. Möglich, dass schon die urkundlich für 1303 beglaubigte Erweiterung des Vorplatzes mit dem Umbauplan in Zusammenhang stand (6); die Pfeiler und Gewölbe scheinen jedoch erst gegen 1350 errichtet zu sein (7). Die Fenster der Seitenwände wurden im 15. Jahrhundert erweitert.
1568 oder 1581 wurde der Kirche der Prioreititel verliehen (9). Anschließend beseitigte man den gotischen, das Mittelschiff versperrenden Kanonikerchor und verlegte das Chorgestühl in die mittlere Chorkapelle, indem man zugleich die Treppe vor den drei Chorkapellen umgestaltete und eine Orgelempore samt neuen Seitentüren anbrachte (10). Die Schlussweihe fand 1589 statt (11). Auch der Glockenturm und das Kanonikat sind damals ausgebaut worden (12). Im frühen 17. Jahrhundert erhielt der Innenraum eine Folge von architektonischen Altartabernakeln (13).
1821 wurden die Außenmauern verputzt und die Portalleibungen nach dem Vorbild der mittelalterlichen Florentiner Marmorinkrustationen schwarzweiß bemalt (14). Damals entstand auch das neugotische Fenster der linken Chorkapelle.
Das karolingische Pilgerhospital; 8./9. Jahrhundert. Gestalt unbekannt. –Vielleicht ist die ältere der beiden im folgenden Abschnitt rekonstruierten Kirchen mit der Spital-Kirche identisch.
Die romanische Kirche; 11./12. Jahrhundert. Reste. In der Fassade hat sich rechts neben dem Hauptportal ein romanisches Seitenportal mit Rundbogen und Architrav erhalten, zusammen mit einem kleinen Mauerstück; der Rundbogen ist später zum Teil abgearbeitet worden, um ein Schutzdach darüber anbringen zu können. Ein zweiter romanischer Rest ist das östliche Drittel der nördlichen Seitenmauer. Es enthält ein schmales Fenster, dessen Rundbogen in auffallend altertümlicher Weise aus einem Stein herausgemeißelt ist, anstatt die Keilsteinkonstruktion des Fassadenportals zu zeigen. Schlussfolgerungen. Wir haben also in diesen beiden Mauerstücken vielleicht Reste zweier verschiedener Kirchen zu erkennen. Der ältere (mit dem Fenster) könnte im frühen 11. Jahrhundert entstanden sein, der jüngere etwa im 12. Jahrhundert – falls man es nicht vorzieht, den älteren in karolingische Zeit und den jüngeren ins 11. Jahrhundert zu setzen. Der erste Bau muss trotz der niedrigen Lage des Fensters als eine Saalkirche rekonstruiert werden, da das Mauerstück sehr weit hinaufreicht. Der zweite Bau ist wohl als eine Erweiterung des ersten zu verstehen und wird wie dieser ein rechteckiger, flachgedeckter Saal gewesen sein. Er hatte bereits die Abmessungen des gotischen Baus, denn seine Ecken fallen mit dessen Ecken zusammen. – Neben der Kirche lag das Kanonikat.
Die gotischen Bauten; 1. H. 14. Jahrh. Kirche. Im Wesentlichen erhalten. Die Chorkapellen hatten je ein schmales, hohes Spitzbogen-Fenster, wie einzelne Spuren erkennen lassen. Ähnliche Fenster sind wohl auch in den Seitenwänden zu ergänzen. Im Mittelschiff stand der Kanonikerchor (15), wahrscheinlich ein einfaches Mauerrechteck wie die entsprechenden, gleichzeitig beseitigten Mönchschöre in S. Maria Novella, S. Croce, S. Trinita, Ognissanti usw. Kanonikat. Die Wohnräume der Kanoniker gruppierten sich südlich von der Kirche um einen Kreuzgang, von dem sich einige Reste erhalten haben. Die Südwand der Kirche lag infolgedessen frei; sie war wie die anderen Seiten mit einem Rundbogenfries geschmückt (Reste im jetzigen, erweiterten Kanonikat).
Kirche Außen
Übersicht. Die Kirche ist im Grundriß rechteckig. Die Bruchsteinmauern der Fassade und der Nordseite enthalten die romanischen Reste, die im Abschnitt “Rekonstruktion” beschrieben worden sind. Zwischen diesen ältesten, bei der Südwestecke und der Nordostecke der Kirche gelegenen Teilen erstreckt sich das ungleichmäßige Bruchstein-Gemäuer des gotischen Umbaus, das sich durch die gleichmäßig durchlaufenden Gerüstlöcher als eine einheitliche Anlage verrät; zugehörig auch die Rückwand und der Glockenturm, beide mit Fenstern aus dem 16. und 19. Jahrhundert. An allen Wänden Reste des Putzes und der Bemalung von 1821.
Die Fassade hat ihren gotischen Charakter einigermaßen bewahrt. Ihre Gliederung – ein Hauptportal und darüber drei weitgeöffnete Rundbogenfenster, von denen das mittlere durch besondere Größe und feinere Profilierung hervorgehoben ist, sowie ein (erneuerter) RUndbogenfries am niedrigen Giebel – ist von der Fassade von S. Stefano angeregt. Das einzige etwas ausgeprägte Motiv, das Hauptportal, hat einen Spitzbogen über einem konsolengetragenen Architrav; es ist zu allgemein stilisiert, um eine genauere Ansetzung zu erlauben.
Nordwand. Ihre Fenster scheinen nachträglich erweitert zu sein.
Innen
Abbildungen. Grundriss und Innenansichten bei Supino, Gli albori etc. 1906, 131 und Tafel XXVIII.
System. Dreischiffige dreijochige Pseudobasilika mit dreieckigen Chorkapellen; allenthalben Pfeiler, Wandpfeiler, Spitzbögen und Kreuzrippengewölbe. Die Mauern bestehen aus Bruchstein, die Glieder aus Haustein (Macigno).
Grundriss. Mittelschiffsjoche quadratisch, Seitenschiffsjoche längsrechteckig – wie in S. Maria Maggiore. Hauptchorkapelle quer rechteckig. Nebenchöre quadratisch, alle drei Chöre von einer einheitlichen geraden Rückwand abgeschlossen – ähnlich wie in Arnolfos Badia.
Aufbau. Hallenartig psuedobasilikal – wie in S. Maria Maggiore. Wie dort steigen im Mittelschiff über den Pfeilerkapitellen pilasterartige kurze Wandvorlagen bis zu den Gewölben auf, die etwas höher ansetzen als in den Seitenschiffen. Die Mittelschiffspfeiler sind achteckig – wie in S. Croce; ihre Kapitelle haben derb bossiertes zweireihiges Akanthusblatt. Den Frepfeilern entsprechen an den Wänden und an den Kapellenöffnungen Wandpfeiler – wiederum wie in S. Maria Maggiore; sie sind hier aber nicht polygonal, sondern pilasterartig flach. Individuell wirkt auch das Profil der Basen der Pfeiler und Wandpfeiler: eine Schräge über einer Platte, also eine sehr knappe, herbe Formulierung. Zwischen den Seitenschiffsgewölben reichen die Gurte auffallend tief herab, ähnlich wie in S. Maria Novella (16); auch der fünfseitig-polygonale Querschnitt der Rippen war in der Dominikanerkirche vorgebildet, die fünfseitige Pyramidengestalt der darunter befindlichen Konsolen dagegen in S. Croce. – Die geschwungene Treppe vor den Chorkapellen stammt von 1589. – Gesamtwirkung: derb und unoriginell; die Kirche scheint das Werk eines Eklektikers zu sein, der von allen bedeutenderen gotischen Bauten der Stadt Motive übernahm und sich besonders eng an S. Maria Maggiore anschloss.
Dekoration. Die spärlichen architektonischen Formen sind an einigen wenigen Stellen figürlich belebt: am Kapitell des zweiten linken Pfeilers Köpfe, am Schlußstein des letzten Mittelschiffsjochs Halbfigure des heiligen Remigius. Ursprünglich wird eine Freskobemalung dekorativer Art den Raum etwas weniger nüchtern haben erscheinen lassen.
Die Altartabernakel mit ihren toskanischen Halbsäulen und ihren fragmentierten Segment-Giebeln lassen nur durch ihre Ornamentik den frieren Stil des 17. Jahrhunderts erkennen. Sie sollen in Rom gearbeitet worden sein (vgl. Anm. 13) und sind mit den im Quattrocento erweiterten Fenstern einheitlich zusammengeschlossen.
Kanonikat
An der Südwand der Kirche entlang streckt sich ein verbauter Trecento-Kreuzgang mit achteckigen Pfeilern. Segmentbögen und quadratischen, rippenlosen Kreuzgewölben. Auch das erste Joch seines Westflügels hat sich erhalten. Darüber und daneben die Wohnräume, die sich durch viele wappengeschmückte Türen als Ergebnis der Erweiterung von 1589 verraten.
Außen Fassade. Fresko im Tympanon des Portals, Halbfigur des heiligen Remigius, von Carlo Falcini, 1818 (17)
Innen Rechte Wand. Erster Altar (Patrone: Bagnesi); errichtet 1629 (Inschrift). Reliquien in geschnitzten Behältern (18). Zweiter Altar (Patrone: Fabbrini, genannt degli Aranci), errichtet 1634 (Inschrift). Reste von Fresken, Heiliger mit Weltkugel und anderes, 14. Jahrh. (19). Orgelempore; datiert 1583.
Chorkapellen. Rechter Nebenchor (Patrone: Beccuti) (20). Altaraufbau und Fresken von 1821. Tafelbild, Madonna della Misericordia, von einem Zeitgenossen des Cimabue, Ende 13. Jahrh. (21). An den Seitenwänden Fresken, rechts Puritas, links Caritas; 1821. Hauptchor. Barocke, freistehende Mensa (22). An der Rückwand Gemälde, der hlg. Remigius tauft König Chlodwich; von Giuseppe Bezzuoli; Rahmen, in Anlehnung an Renaissance-Formen, von Conte L. Cambray-Digny; 1821 (23). – Auf der Treppe vor der Kapelle zwei reich geschnitzte hölzerne Kerzenhalter, 1589 (?) (24). Linker Nebenchor (Patrone: Al(d)ighieri, Gaddi). Fresken, links Gebet am Ölberg, rechts Auferstehung Christi, sowie Marmoralter, 1821 (25). Altartafel, Unbefleckte Empfängnis Mariae, Hauptwerk von Jacopo da Empoli, 1591 (26).
Linke Wand. Erster Altar (Patrone: Fiaschi), errichtet 1647 (Inschrift). Gipskruzifix, ursprünglich aus dem 15. Jahrhundert stammend, 1912 durch Feuer beschädigt und überarbeitet (27). Am Sakramentstabernakel alte Bronzetür mit Christursrelief; 16. Jahr. Über dem Altar Glasgemälde, Wappen, 15. Jahr. Als Fußplatte Marmorgrabplatte der Gratia Carucci (+ 1603 oder 1647). Zweiter Altar (Patrone: Buini). Gemälde, Marter des hlg. Sebastian, von Francesco Morosini, um 1629 (?) (28). Über dem Altar Glasgemälde, Wappen, 15. Jahrh.
Kirchenschatz. Reliquiar des hlg. Remigius, in Kelchform mit Kuppel, 16. Jahrh. – 3. Chorbücher mit Miniaturen, 14. Jahr. Textilien des 16. und 17. Jahrh. und anderes (29).
Kanonikat Fresko, Verkündigung, Kopie des 14. Jahrh. nach dem Gnadenbild der SS. Annunziata (30). – Gemälde, Vermählung Mariae, von Domenico Martellini, 2. H. 17. Jahrh. (31).
KIRCHE Mittelschiff. Im Gewölbe des ersten Jochs oder im Bogenfeld des Portals Fresken von Agnolo Gaddi, 2. H. 14. Jahrh. (32); verloren. An der Fassade des gotischen Kanonikerchors Tafelgemälde, Beweinung Christi mit den hlg. Frauen, Johannes, Nicodemus, Joseph von Arimathia und den Hlg. Remigius und Benedikt; Hauptwerk des sogenannten Giottino; um 1360 (?); spätestens seit 1754 in der Sakristei, jetzt in den Uffizien, Nr. 454 (33).
Rechte Wand. Erster Altar (Bagnesi). Altartafel, Verkündigung mit drei Predellenszenen; von Neri di Bicci, 1455; Rahman von Giuliano da Maiano; entfernt um 1629, jetzt im linken Seitenschiff von S. Maria Novella (34). Ersetzt durch ein Gemälde, Verkündigung von Francesco Morosini, wohl 1629 (Datum der Altar-Neugründung); entfernt im 19. Jahrhundert (35); verschollen.
Zweiter Altar (Fabbrini, genannt degli Aranci). Gemälde, Vermählung Mariae, von Domenico Martellini; jetzt im Kanonikat, vgl. dort, S. 11.
Sakristei. Für den Kirchenschatz vgl. Garneri, 1924, 171 und oben S. 11; die wichtigsten Werke kürzlich ins Museo Nazionale übertragen ? – Hier seit spätestens 1754 bis 1842 die Tafel der Beweinung Christi von Giottino, ursprünglich am Kanonikerchor im Mittelschiff, vgl. dort. Im 18. und 19. Jahrh. Hier angeblich auch die Tafel der Verkündigung von Orcagna, ursprünglich an der linken Wand der Kirchen (?), vgl. dort.
Chorkapellen. Rechter Nebenchor (Beccuti). Altarbild, Madonna mit Hlg., von Giovanni Camillo Sagrestani, Ende 17. oder 1. Drittel 18. Jahrh. (36); verschollen. Hauptchor. Am Hochaltar vielleicht ursprünglich die Madonnentafel von einem Zeitgenossen des Cimabue; vgl. unter Ausstattung, Rechter Nebenchor und Anm. 21.
Linke Wand. Gegenüber der Orgel, vor dem ersten Seitenaltar, Altar (Patrone: Totti). Gemälde, der hlg. Leonhard, von Francesco Morosini, 17. Jahrh. (37); verschollen. An der Seitentür (dieser oder der gegenüberliegenden Wand ?) Tafel, Verkündigung, angeblich von Orcagna, Mitte oder 2. H. 14. Jahrh.; wahrscheinlich identisch mit der Verkündigung von Mariotto di Nardo, 1. Viertel 15. Jahrh., jetzt in der Akademie Nr. 463 (38).
An unbestimmten Ort. Tafel, von Zanobi Strozzi, Mitte 15. Jahrh. (39); nicht identifiziert. – Tafel, Verkündigung mit den Hlg. Martin udn Ansanus, von Neri di Bicci, 1463 (40); nicht identifiziert. – Tafel, Madonna mit zwei Hlg., von Jacopo di Giovanni di Francesco, genannt Jacone, 1. H. 16. Jahrh. (41); verschollen. Grabstätten: vgl. Richa I, 1754, 259 f.
KANONIKAT Fresko, Abendmahl, Art des Uccello, 15. Jahrh.; entfernt 1786 (42).
(1) Poccianti, Vite de’sette Beati Fiorentini etc. 1589, 182. Rosselli im Sepoltuario vermutet, der volkstümliche Name sei eine Verstümmelung des Wortes “Romeo”, mit dem man die französischen Rompilger bezeichnet habe (vgl. Baugeschichte; Richa I, 1754, 254; Biadi, Fabbr., 1824, 28). –Vielleicht ist S. Romeo eher aus der französischen Form des Heiligennamens – S. Rémy – entwickelt.
(2) Geschichte von Florenz I, 1896, 89. Missirini, S. Remigio, 1839, 2: gegründet angeblich im Jahre 800.
(3) Richa I, 1754, 254, 256 (nach Rossellis Sepoltuario, das alte Urkunden vom Jahre 1040 benutzte). Lami, Mon. II, 1758, 1059. Fantozzi, Guida, 1842, 158: Geschichte von FLorenz I, 1896, 89. – Richas Vermutung (I, 1754, 255), S. Remigio sei bei Errichtung des zweiten Mauerrings im Jahre 1078 zur Pfarrkirche erhoben worden, wurde bereits von Fantozzi, Guida, 1842, 158 mit einem Hinweis auf den Wortlaut der Urkunde von 1040 widerlegt; vgl. auch Missirini, S. Remigio, 1839, 5, 6.
(4) Poccianti vite de’sette Beati Fiorentini etc. 1589, 182; Missirini, S. Remigio, 1839, 4. (5) vgl. Die Baubeschreibung
(6) Urkunde bei Richa I, 1754, 257; Missirini, S. Remigio, 1839, 12.
(7) Wappen. In den Gewölbeschlußsteinen, Pfeilern und Pilastern finden sich die Wappen der Familien Bagnesi, Pepi und Alberti eingemeißelt. Rosselli schreibt in seinem Sepltuario, dass Piero del bene Pepi, der sich auf dem ersten südlichen Pfeiler nennt, 1350 Mitglied des Priorenkollegiums gewesen sei (Richa I, 1754, 260 sah noch den Grabstein dieses Piero; Cocchi, CHiese, 1903, 136, 137). Zu dem dadurch wahrscheinlich gemachten Datum würde stimmen, dass das Laubwerk des Wappens im entsprechenden ersten Wandpfeiler (Bagnesi) kaum vor der Mitte des Trecento entstanden sein dürfte; freilich ist dieses Wappen aus einem besonderen Stein gearbeitet und in den Pfeiler eingelassen, nicht aber in ihn eingemeißelt. Doch kommen ganz ähnliche Stengel-und Rankenformen auch auf dem Schlußstein des zweiten Joches im linken Seitenschiff vor. Für eine späte Datierung spricht auch der Vierpaßrahmen an den Wappen über dem Eingang der rechten Chorkappelle. Die figürlichen Bauskulpturn – kleine Köpfe an den Blatttenden des zweiten Pfeilerkapitells links und die Halbfigur des Remigius im Schlußstein des letzten Mittelschiffjoches vor dem Chor – sind zu roh, um eine genauere Datierung zu erlaube. Neben der hier vertretenen Meinung sind einige ältere, abweichende Vermutungen zu nennen. Richa I, 1754, 258 überliefert eine wohl durch die Ähnlichkeit der beiden Kirchen zu erklärende Meinung, nach der die sagenhaften Erbauer von S. Maria Novella, Fra Sisto und Fra Ristoro, den Plan für S. Maria Novella von S. Remigio entlehnt hätten; Fantozzi, Guida, 1842, 159 kehrte das Verhältnis zwischen den beiden Bauten um, rückte aber S. Remigio bis 1428 herunter, worauf er sich von Marchese, Memorie domenicane, 1854, 35, sagen lassen mußte, daß die Architektur der Kirche unzweideutig gegen eine so späte Entstehung und für eine Ansetzung in die Zeit von S. Maria Novella spräche. Milanesi (Vasari I, 655) brachte das “Für” und “Wider” dieses Gedankengangs in das rechte Gleichgewicht, indem er sagte, die Verbindung von S. Remigio mit S. Maria Novella und deren Architekten sei jedenfalls nicht bewiesen. Inzwischen hatte der Verfasser der Notizie e guida di Firenze, 1841, 309, 310 die ebenso anfechtbare These aufgebracht, die Kirche stamme aus der Schule des Arnolfo di Cambio, gefolgt von Jacob Burckhardt, Cicerone I, 1860, 142 und den Cicerone-Bearbeitern (Cicerone II, 1901, 10). Biadi, Fabbr., 1824, 48 datierte den Bau ins 13. Jahrhundert. Supino, Gli Albori etc., 1906, 130 ins 14. Jahrhundert. Cocchi, Chiese, 1903, 136, 137 brachte das von mir ausgewertete Datum 1350 bei. Paatz, Werden und Wesen der Trecentoarchitektur in Toskana, 1937, 161 Anm. 149. G. Marchini, Riv. d’A. XX, 1938, 108 erwähnt die Kirche als Beispiel, wie gotische Bauformen in Florenz italianisiert wurden.
(8) Dass die Fenster nachträglich erweitert wurden, verrät das jüngere Backsteingemäuer, mit dem sie umgeben sind. Die Zeit der Erweiterung ergibt sich aus dem Charakter der Glasgemälde und Wappen an der Nordseite (spätes 15. Jahrh.).
(9) Richa I, 1754, 257 f.; Lami, Mon. II, 1758, 1015. – Vgl. auch Richa II, 1755, 15 (1581).
(10) Vasari (erste Auflage, 1550, 190 und zweite Auflage, 1568, I, 191) hat den mittelalterlichen Kanonikerchor noch gesehen. Die Orgel ist inschriftlich 1583 datiert, die Treppenanlage wird allgemein richtig mit der damals auch in anderen Kirchen vorgenommenen Entfernung des Mönchschors in Zusammenhang gebracht (Richa I, 1754, 259). Auch die Seitentüren erweisen sich durch ihre Stilformen als Erzeugnisse dieser Bauperiode. – Die Treppenanlage wurde von den Bagnesi gestiftet (Richa I, 1754, 258), ebenso eine Kanzel.
(11) Laut Inschrift im linken Seitenschiff: Richa I, 1754, 257, 258. – Cocchi, Chiese, 1903, 138 nennt irrtümlich das Datum 1568.
(12) Vgl. Baubeschreibung.
(13) Diese Tabernakel wurden aus Rom besorgt: Richa I, 1754, 259; Fantozzi, Guida, 1842, 159, 160.
(14) Biadi, Fabbr., 1824, 48, 49.
(15) Vasari, erste Auflage, 1550, 190, zweite Auflage, 1568, 194. – Richa I, 1754, 258; Fantozzi, Guida, 1842, 160; Cocchi, Chiese, 1903, 139.
(16) Hierauf beschränken sich die Beziehungen zu S. Maria Novella, die in der Literatur übermäßig betont worden sind (vgl. Anm. 7).
(17) Fantozzi, Guida, 1842, 159. Der Maler ist nicht bei Thieme-Becker erwähnt.
(18) Die Reliquienbehälter wurden nach Aussage des Pfarrers aus S. Jacopo tra’Fossi bei der Aufhebung übernommen. Garneri, 1924, 170 erwähnt hier noch das damals längst verschwundene Altarbild (vgl. Verl. Ausst.).
(19) Garneri, 1924, 170 erwähnt hier noch das längst zuvor entfernte Altarbild (vgl. Verl. Ausst.).
(20) Richa I, 1754, 258.
(21) Biadi, Fabbr., 1825, 49: 1821 von der Fassadenwand hierhin übertragen. Fantozzi, Guida, 1842, 160, 161. Cruttwell, Churches, 1908, 236: byzantinisch, 14. Jahrhundert. Toesca, Sotria dell’arte I, 2, 1041: Nachfolger des Meisters der Rucellai-Madonna ? Weigelt, Die sienesische Malerei des 14. Jahrhunderts, 1930, 65 Anm. 2 (gegen Soulier, der die Madonna der Schule Duccios zugeschrieben hatte); Offner, Burl. Mag. LXIII, 1933, 80: Ende des 13. Jahrh. Procacci, Boll. d’A. XXIX, 1935/36, 372 f.: von Übermalungen befreit; von einem Zeitgenossen des Cimabue. –Einst auf dem Hochaltar ? – Katalog der Ausstellung “Firenze Sacra,” 1933, S. 82 und Anhang S. 10, Nr. 744: florentinisch, Ende 13. Jahrh. Katalog der Giotto-Ausstellung, Florenz, 1937, S. 38, Nr. 91: ebenso. – Für den Typus vgl. E. Sandberg-Vavalà, L’iconografia della Madonna col Bambino, 1934, 66f. Once on the main altar ? –
(22) Richa I, 1754, 258.
(23) Biadi, Fabbr., 1824, 49; Missirini, S. Remigio, 1839, 10; Fantozzi, Guida, 1842, 161; Garneri, 1924, 170.
(24) Einer davon 1933 ausgestellt; vgl. Katalog der Ausstellung “Firenze Sacra” 1933, Anhang S. 11.
(25) Missirini, S. Remigio, 1839, 20ff. Fantozzi, Guida, 1842, 161.
(26) Richa I, 1754, 259: bestellt im Testament von Niccolò Gaddi, 1591, entworfen als Illustration einer Dantestelle (die abgedruckt ist). Missirini, S. Remigio, 1839, 12 ff.; Thieme-Becker VI, 1912, 501. Über Skizzen in den Uffizien vgl. S. de Vries, Riv. d’A. XV, 1933, 348, 385. Venturi, Storia IX, 7, 1934, 666. Mostra del Cinquecento Toscano, Firenze, 1940, S. 200.
(27) Richa I, 1754, 259; Fantozzi, Guida, 1842, 162. Garneri, 1924, 171: Trecento. –Inschrift von 1912.
(28) Bald. IV, 316; Richa I, 1754, 258; Fantozzi, Guida, 1842, 162; Garneri, 1924, 171. Das Datum 1629 ist übernommen von dem eines ehemals am gegenüberliegenden Altar befindlichen Bildes von Morosini; vgl. unten.
(29) Katalog der Ausstellung “Firenze Sacra”, 1933, S. 60, 82. Ob diese Werke weiterhin in der Kirche blieben oder in das Museo Nacional kamen, erscheint unsicher. Vgl. Verl. Ausst., Sakristei.
(30) Cruttwell, Churches, 1908, 236: stammt aus der Loggia del Grano.
(31) Richa I, 1754, 258: am zweiten Altar rechts. Ebenso Foll.-Rastr. V, 1794, 155. Von Garneri, 1924, 170 irrtümlich noch am alten Platz beschrieben.
(32) Vasari I, 640: l’arco sopra la porta. Richa I, 1754, 258 und Foll.-Rastr. V, 1794, 154, 155 beschreiben diese Gemälde nicht im Bogenfeld des Portals, sondern am Gewölbe des ersten Jochs. Biadi, Fabbr., 1824, 48 erwähnt sie zuerst als entfernt. 1821 bei der Restaurierung beseitigt ?
(33) Quellenschriften. Vasari I, 627: von “Tomaso di Stefano detto Giottino” am Kanonikerchor. Richa I, 1754, 258 und Fantozzi, Guida, 1842, 166: in der Sakristei – Ältere Literatur. Lanzi, Storia pittorica dell’Italia I, 1795/96, 40. Rumohr, Ital. Forsch. II, 1827, 172 (unter der Bezeichnung Pier Chellini). Gaye I, 1839, 502, 508. Crowe-Cavalcaselle I, 1864, 416. Schubring, Jb. pr. Ks. XXI, 1900, 17lff. (oberitalienische Anregungen; vielleicht Stiftung des Caroccio de Albertis, der 1371 starb und 1373 in der Kirche bestattet wurde, wie Richa I, 1754, 260 berichtet). Cruttwell, Churches, 1908, 236, 237: seit 1842 in den Uffizien. –Die Frage Maso-Giottino. Die Zweifel, ob der Giottino Vasaris und der Giottoschüler Maso (über den Ghiberti berichtet), ein und dieselbe Person seien und ob diesem Meister sowohl die bei Vasari genannten Werke als die von Ghiberti für Maso beglaubigten Sylvester-Fresken in S.Croce zuzuschreiben seien, führten in der modernen Forschung allmählich zur Scheidung zweier Meister, des älteren Maso, der noch in der 1. H. 14. Jahrh. lebte (Hauptwerk: die Sylvesterfresken) und eines jüngeren Malers, der vielleicht Giottino hieß und in der 2. H. 14. Jahrh. lebte. Grundlegend für diese Erkenntnis waren die Arbeiten von Suida, Rep. f. Kw. XXVII, 1904, 483 ff., Monatsh. F. Kw. I, 2, 1908, 1009 ff. und VII, 1914, 1 ff.; vgl. Auch Schlosser, Kunstgeschichtliches Jb. der. k. k. Centralkommission IV, 1910, 198 f. Während sich Suida in den genannten Arbeiten zu der Beweinung nicht äußert, erklärt sie Schlosser a. a. O. als nicht von der Hand des Malers der Sylvesterfresken, sondern für eine vielleicht 1392 von Niccolò di Pietro Gerini restaurierte Arbeit des Giottino (vgl. S. Pier Maggiore, S. 642, und Anm. 82). Rintelen, Kunstgesch. Anzeigen, 1906, 43 hatte sie für eine oberitalienische Arbeit um 1400 erklärt. Seit Wulff, Rep. f. Kw. XXIX, 1906, 477 galt sie aber meistens als ein reifes Werk des Meisters der Sylvesterfresken. Diese Meinung hat sich lange gehalten (wobei dieser Maler zunächst oft Giottino, später meist Maso genannt wird, je nach der Einstellung der Gelehrten). So z. B. Venturi, Storia V, 1907, 499 f.; Sirèn, Giottino, 1908, 4, 46 ff. Und Giotto and … followers, 1917, 195, 209 ff.; Thieme-Becker XIV, 1921, 93; van Marle III, 1924, 412, 418; Sirèn, Dedalo VIII, 1927/28, 412. Neuerdings neigt man dazu, das Bild von den Sylvesterfresken abzurücken und einem jüngeren Maler, vielleicht dem Giottino Vasaris, zuzuschreiben. So Longhi, Pinacotheca, 1928, 143/44 und Anm. 1 sowie Critica d’Arte 25/26, 1941, 180 Anm. 4; Offner, Burl. Mag. LIV, 1929, 230, Anm. 10 L. Colletti, Riv. d’A. XIII, 1931, 331 ff. (dem Maso nahestehend, oberitalienischer Einfluss). Katalog der Giotto-Ausstellung, Florenz, 1937, Nr. 155 (als Giottino).
(34) Ricordi di Neri di Bicci, ed. Poggi, Il Vasari III, 1930, 143, und die Anmerkungen Poggis dazu. Vgl. auch Band III, S. 717.
(35) Bald. IV, 316; Richa I, 1754, 258, 260 (Inschrift); Fantozzi, Guida, 1842, 160. Von Garneri, 1924, 170 irrtümlich noch am alten Platz erwähnt. Entfernt vielleicht bei der Übertragung der Reliquien aus S. Jacopo tra’ Fossi an diesen Altar (1849?); über diese vgl. Anm. 18.
(36) Richa I, 1754, 258; Bindi, Fabbr., 1824, 49: entfernt 1821. Bei Missirini, S. Remigio, 1839, 9 (wohl irrtümlich) als noch vorhanden genannt.
(37) Richa I, 1754, 259; L’Antiquario fiorentino, 1771, 57; Foll.-Rastr. V, 1794, 155. Von Biadi, Fantozzi und den jüngeren Quellenschriften nicht mehr erwähnt. Entfernt bei der Restaurierung von 1821 ? Dagegen spricht nur die Erwähnung in der Guida von 1841 (S. 310), die sich aber aus kritikloser Übernahme älterer Beschreibungen erklären könnte.
(38) Vasari I, 607 (2. Auflage): bezeichnete Tafel von Orcagna an der Seitentür. Richa I, 1754, 258: Verkündigung von Orcagna in der Sakristei; ebenso Fantozzi, Guida, 1842, 160. K. Steinweg, Orcagna, 1929, 9, 20.– Das Bild von Mariotto wurde 1842 aus S. Remigio erworben, wo es als Werk von Orcagna galt; so Procacci, La R. Galleria dell’ Accademia di Firenze, 1936, 35/36. Es befand sich lange in den Uffizien (als Nr. 316). Zuschreibung an Mariotto wohl von Sirèn, Arte XI, 1908, 193. Anerkannt von allen folgenden, z. B. Khvoshinsky-Salmi, 1914, 61; van Marle IX, 1927, 218; Thieme-Becker XXIV, 1930, 112; Berenson, Ital. pictures, 1932, 331.
(39) Vasari II, 521; Bald. I, 502. Richa I, 1754, 258: verschollen. Ebenso Gottschewski-Vasari II, 31.
(40) Ricordi di Neri di Bicci, ed. Poggi, Il Vasari III, 1930, 143.
(41) Vasari VI, 450. Richa I, 1754, 258 und Foll.-Rastr. V, 1794, 154: verschollen. Ebenso Gottschewski-Vasari VI, 245 und Thieme-Becker XVIII, 1925, 277.
(42) Missirini, S. Remigio, 1839, 11.